حوار| مالك بن اسماعيل : "العربي" فيلمٌ عن غياب هويةٍ صادقة أو مُصادرة صاغها آخرون

يُشَيِّدُ المخرج الجزائريّ مالك بن إسماعيل ( 1966) عبر مختلف أعماله المُقدّمة خلال مشواره، سينما مُغايرة تتقاطع فيها الذّاكرة والتّاريخ والسّياسة، حيث لا تكتفي بتسجيل الواقع، لكنّها أيضًا تسعى إلى مُساءلته وفهمه، من خلال حوارٍ دائمٍ بين الأرشيف والشّهادة والتّفكير النّقدي، كاشفةً عن المناطق المُعتمة في التّجربة السّينمائية الجزائرية المُعاصِرة.

بدايةً من سنة 1990، كرّس بن اسماعيل مسيرته بالكامل للسّينما الوثائقية، فقد وضع التّاريخ والذّاكرة والتّوتّرات الاجتماعية في صميم مشروعه الفنّي، وانطلاقًا من سنة 1996، مع عرض فيلمه "أقاليم" الّذي يُعدّ تأمّلًا بصريًا في العنف السّياسي والاجتماعيّ، رسّخ مالك بن إسماعيل كتابةً سينمائيةً مُتفرّدة، مزجت بين التّفكير النّقدي التّاريخي والاشتغال على الجماليات.

يُمكن اعتبارُ هذا المُخرج المولود بمدينة قسنطينة شرقي الجزائر، أحد أبرز المُخرجين الوثائقيّين في السّينما الإفريقية والعربية وحتّى العالمية المُعاصرة، ففي سنٍّ مُبكِرة، قدّم عدّة أفلامٍ تجريبية بصيغة السّوبر 8، ونال من خلالها جائزةً وطنيةً للفيلم الهاوي في الجزائر، قبل أن ينتقل إلى باريس لدراسة السّينما، وتلقّي تكوينٍ مهنيّ في استوديوهات "لين فيلم" في "سان بطرسبورغ".

بدايةً من سنة 1990، كرّس بن اسماعيل مسيرته بالكامل للسّينما الوثائقية، فقد وضع التّاريخ والذّاكرة والتّوتّرات الاجتماعية في صميم مشروعه الفنّي، وانطلاقًا من سنة 1996، مع عرض فيلمه "أقاليم" الّذي يُعدّ تأمّلًا بصريًا في العنف السّياسي والاجتماعيّ، رسّخ مالك بن إسماعيل كتابةً سينمائيةً مُتفرّدة، مزجت بين التّفكير النّقدي التّاريخي والاشتغال على الجماليات.

مع مطلع الألفية الجديدة، اكتسبت أفلام بن اسماعيل صدى دوليًا واسعًا، فقد قدّم وثائقيّ "بوضياف أملٌ مُغتال" (1999) بورتريهًا سياسيًا للرّئيس الجزائريّ المُغتال محمّد بوضياف؛ أمّا فيلم "عطلة رغم كلّ شيء" (2001) فصوّر يومياتٍ عائلية واجتماعية واقعية، وحاز على جائزة التّراث في مهرجان Cinéma du Réel بباريس؛ في حين شكّل وثائقيّ "إغترابات" (2004) المصوَّر داخل مستشفى للأمراض العقلية بقسنطينة محطّةً فارقةً له، حيث نال بفضله جائزة المكتبات وعددًا من الجوائز في مهرجاناتٍ دوليةٍ مُختلفة.

بين سنتي 2008 و2009، عزّز فيلم "الصّين ما تزال بعيدة" مكانته كمؤلّفٍ سينمائيٍّ قادرٍ على الجمع بين الذّاكرة التّاريخية والنّظرة الإنسانية العميقة، ليتوّج بالجائزة الخاصّة للجنة التّحكيم في مهرجان الثّلاث قارات بمدينة نانط الفرنسية.

لاحقًا، أنجز بن اسماعيل أفلامًا مرجعيةً من بينها "حروبٌ سريةٌ لجبهة التّحرير الوطنيّ في فرنسا"، الّذي سلّط الضّوء على تاريخ جبهة التحرير الوطني في الخارج، وضدّ السّلطة (2014/2016)، الّذي يتابع من الدّاخل هيئة تحرير جريدة "الوطن" في قلب المشهد السّياسي الجزائري، متناولًا إشكالية حرية الصّحافة، إضافة إلى فيلم " معركة الجزائر، فيلمٌ في التّاريخ (2017)، وهو عملٌ تأمّليٌ حول كواليس فيلم المخرج الإيطالي جيلو بونتيكورفو وأثره التّاريخي والسّياسي.

أمّا اليوم، فيأتي فيلمه الرّوائي الطّويل، العربي (The Arab) ليواصل هذا المسار الفنّي المُلتزم، ويطرح تساؤلاتٍ عميقة حول بناء الهوية من خلال تاريخ السّينما وتجربة ما بعد الكولونيالية.

في هذا الحوار الّذي خصّ به الترا جزائر، يفتح لنا مالك بن اسماعيل قلبه للحديث عن فلسفته الإخراجية وعن فيلمه الأخير وعن جوانبه الخفية، وكذا عن منظوره الفنّي الخاصّ والمُخالف للتّيار.

تَشكّل لديكَ منظورٌ خاصٌّ إلى العالم، وطريقةٌ ما في العيش وفي مساءلةِ الوجود  حتّى قبل تقديم أعمالك.ما التّجارب المؤسِّسة، الشّخصية أو التّاريخية الّتي وجّهت خطواتك الأولى نحو السّينما؟ وكيف يواصل هذا المنظور الأوّل حضوره في أعمالك اليوم، هل بوصفه أثرًا مقيمًا أو هاجسًا خفيًّا؟

لقد وُلِدتُ في جزائر لم يمضِ على استقلالها سوى أَربعِ سنوات، في بلدٍ طُلِب منه على عجل أن يعيد ابتكار نفسه بوصفه "أُمّةً عربية" بعد قرن ونصف القرن من الاستعمار وحوالي سبع سنواتٍ من الحرب.

 نشأتُ خلال طفولتي داخل هذا الإلحاح على استعادة لغةٍ وثقافةٍ و"مَرجعيةٍ أمٍّ للهوية"، بما يلي ذلك من سردياتٍ مَفروضةٍ وصَمتٍ ثقيلٍ وتصدُّعاتٍ داخلية.

في هذا السّياق، شكّلتُ نظرتي: نظرةٌ مسكونةٌ بالذّاكرة، وبكلّ ما يقبع في المجتمع بلا كلماتٍ ولا ملامح، كما هو حال "العربي" عند ألبير كامو.

يَعبرُ هذا السّؤال جميع أفلامي، من الوثائقيّ إلى الرّوائيّ: كيف يمكن جعل أشباح التّاريخ مرئيةً، وكيف يمكن إعادةُ المكانةِ لمن أُبعِدُوا عن "الكادر".

• انشغل مَسارُك الوثائقيّ طويلًا بذاكرةِ الجزائر السّياسية والاجتماعية.مع فيلم "العربي"، هل ترى استمراريةً عميقةً وغير ظاهرة في فعلك السّينمائي، أم أنّها انعطافةٌ جماليةٌ وحميميةٌ واعية؟

تشكّلت أفلامي الوثائقيةُ انطلاقًا من الواقع الجزائريّ: الحرب، السّقوط المأساويّ في تسعينيات القرن الماضي، وخطوط الانقسام داخل مُجتمعٍ مُمزّقٍ بين الإرث الاستعماريّ وتطلعاتٍ ديمقراطية.

مع فيلم "العربي" لا أغادر هذا الحقل، بل أغيّر زاوية النّظر: كنتُ أعبر إلى الخيال الرّوائي لمعالجة الذّاكرة على نَحوٍ مُختلف، عبر أدواتِ السّرد، والتّمثيل، والكادرات، وكلّ ما يُترك خارج المشهد.

مالك بن اسماعيل:  لقد وُلِدتُ في جزائر لم يمضِ على استقلالها سوى أَربعِ سنوات، في بلدٍ طُلِب منه على عجل أن يعيد ابتكار نفسه بوصفه "أُمّةً عربية" بعد قرن ونصف القرن من الاستعمار وحوالي سبع سنواتٍ من الحرب.

ثمّةَ استمراريةٌ في الأسئلة، في الهوية، في السُّلطة، في المُقدّس، وفي العُنف، وفي إمكانية الصّفح، غير أنّ الخيال يتيح لي تَجسيدَها في شخصياتٍ وحالاتٍ وأشباح، بدل انتهاجِ التّعليق عليها مُباشرةً.

• يحمل عنوان "العربي" كثافةً رمزيةً قوية، تكاد تكون مُواجهةً مُباشرة.كيف تبلور هذا الاختيار، وما الّذي سَعيتَ إلى زحزحته أو إرباكه -أو ربّما- إعادة تشكيله في النّظرة إلى هذه الشّخصية/الهيئة؟

يحمل عنوان "العربي" المواجهةَ المُباشرة مع أكثر التّسميات قسوةً وعمومية، تلك الّتي نجدُها في "الغريب"، حيث يبقى "العربي" بلا اسمٍ ولا وجهٍ ولا صوت. اقتَرحَ كمال داود، في "ميرسو، تحقيق مضاد"، أن يمنحه اسمًا، موسى، وأخًا يتكلّم باسم الموتى وباسم بلدٍ مسكون.

لقد أردتُ باختياري لهذا العنوان أن أُذكِّر بعنف هذا المحو، مع الإشارة إلى أنّ الاكتفاء به لم يعد ممكنًا، فالعربيّ "المقتولُ مرتين"، بالرّصاصة ثمّ بالنّسيان، يعود باسمٍ وبحكايةٍ وعائلةٍ وبلد.

يقف هذا الفيلم في قلب هذا التّوتر، في الانطلاق من كلمةٍ مشحونةٍ بالصّور النّمطية لتصدّعها، وإزاحتها، وإعادتها إلى من صاغوها. ثمّ إنّ هذا العنوان يطرحُ إشكالًا لدى الموزّعين في فرنسا في ظلّ الرّاهن المُعادي للأجانب، وهو ما يعكس - للأسف- مرآةً يصعب تقبّل انعكاسها هنا وهناك.

• لطالما مَنَحَتْ سينماك مكانةً محوريةً للكلمة، لما يُقال فيها كما لما يفلت منها. ما موقع الصّمت واللامُفصح عنه في فيلم "العربي"، وكيف يقيمُ هذا العمل حوارًا مع الصّورة؟

منذ أفلامي الأولى، احتلّت الكلمة موقعًا مركزيًا: كلمة المُناضلين، والشّهود، والمجهولين الّذين يروون الحرب والدّين والسّياسة. في "العربي" تتركز هذه الكلمة في شخصيةٍ واحدة، هارون، شيخٌ من وهران، شاهدٌ أخيرٌ يُعلنُ أنّه شقيق موسى، ويجعل من سرده فعلَ مقاومةٍ ضدّ المحو. غير أنّ ما يهمني بالقدر نفسه هو الصّمت والمناطق المُعتمةُ المحيطةُ بهذه الكلمة: المسكوت عنه لدى الأمّ "مَمّا"، المسألة الأوديبية، الخِصاء، شكوك الصّحافي، الحذف الزّمني في السّرد، وأشباح التّاريخ السّاكنة في الأمكنة.

مالك بن اسماعيل: تشكّلت أفلامي الوثائقيةُ انطلاقًا من الواقع الجزائريّ: الحرب، السّقوط المأساويّ في تسعينيات القرن الماضي، وخطوط الانقسام داخل مُجتمعٍ مُمزّقٍ بين الإرث الاستعماريّ وتطلعاتٍ ديمقراطية.

تشتغل الصّورة، بالألوان وبالأبيض والأسود على هذه الفجوات وتغيّر الصّيغ البصرية : تجعل البلد يبدو كبَيتٍ للأشباح، حيث يحمل كُلُّ وجهٍ وكلُّ منظرٍ آثار تاريخٍ لم يُروَ حقًا، أو رُويَ في هيئةِ أسطورة، ونادرًا ما قُدِّم بالبعد الإنسانيّ الضّروريّ لسردنا الوطنيّ.

• بعد سنواتٍ من تصوير الواقع، بتصدّعاته ومناطقه المشحونة.ما الّذي أتاحته لك السّينما الرّوائية من آفاقٍ لم يعد يتيحها الفيلم الوثائقيّ؟

لقد انصرفتُ طويلًا إلى سينما الواقع، ويرتبط ذلك إلى حدٍّ كبيرٍ بالحرب الأهلية في التّسعينيات، وأيضًا، بِحاجةٍ مُلحّةٍ إلى الشّهادة في حالةِ طوارئٍ تكاد تكون نفسية، بالنّسبة إليّ وبالنّسبة إلى المُتفرّجين.

نتعلّم النّظر إلى أنفسنا بما فينا من هشاشةٍ وجراحٍ وشكوكٍ وآمالٍ وأفراح. غير أنّ قراءتي ل"ميرسو، تحقيق مُضادّ" ولّدت لديّ حاجةً إلى فعلٍ آخر: سردٌ إبداعيٌ قويّ يلعب على الأقنعة، وعلى الازدواج، وعلى التّشويش بين الواقع والخيال.

يتيح لي الخيال هنا أن أضع موضع التّمثيل الحكاية نفسها، وشروط روايتها أيضًا؛ شيخٌ يتكلّم في حانة، وصحافيٌ يُصغي، ويشكّ، ويدوّن، ويحلم بأن يجعل منها رواية.

ثَمّةَ هنا بناءٌ انعكاسيٌ مُقلق، إنّها طريقةٌ معيّنة لطرح سؤالٍ عمّا يستطيع الفيلم إنجازه اليوم: هل يكفي السّردُ لإحداث ترميم، أم أنّ هذا التّرميم ذاته قد يكون خدعةً ضرورية؟!

• هل يمكن قراءة "العربي" بوصفه فيلمًا عن الهوية، أم بوصفه مُساءلةً جذريةً لكلّ محاولةِ تعريفٍ هويّاتيّ في عالمٍ مُثقلٍ بالخطابات والسّرديات والإسقاطات؟

قد يُقال إن "العربي" فيلم عن الهوية، غير أنّه بالنسبة إليّ فيلمٌ عن غيابِ هويةٍ صادقةٍ وملموسة، أو عن هويةٍ مُصادَرة، صاغها آخرون.

عند كامو، يُختزل "العربي" إلى دورٍ ثانويٍ داخل ميتافيزيقا أوروبية كبرى، كما نبّه إلى ذلك إدوارد سعيد: كائنٌ بلا اسمٍ يُستعمل كديكور. أمّا كمال داود فيقلب هذا البناء بمنح الصّوت لشقيق القتيل، وبجعل هذه النّقطة العمياء مركز الحكاية.

يواصل الفيلم بدوره هذا المسار، فهو لا يسعى إلى تثبيت هويةٍ بقدر ما يُظهر شعبًا لا يزال يحاول استعادةَ تاريخه وسط إملاءاتٍ سياسيةٍ ودينيةٍ وإعلامية.

• عند إعادةِ مُشاهدةِ الفيلم اليوم، أيّ أملٍ أو أي قلقٍ تودّ أن يغادر به المتفرّج القاعة، مُتجاوزًا الحكاية وخيارات الإخراج؟

أَودّ أن يغادر المُتفرّج الفيلم وهو يشعر بأنّ حكاية موسى لا تنتمي فقط إلى الماضي الأدبيّ أو الاستعماريّ، بل تتردّد أصداؤها في جزائر اليوم الّتي ما زالت تعاني من المحو والمُصادرة وتعطّل الكلمة.

يسعى فيلم "العربي" إلى إظهار كيفية استمرار فعل الإقصاء هذا في ملاحقة الأجساد والعائلات والمدن، داخل بلدٍ يواجه صُعوبةً دائمةً في سرد ذاته، بين ذاكرة الحرب، وخيبات السّياسة، وبوادر اندفاعاتٍ ديمقراطيةٍ جديدة. وإذا كان للفيلم أن يحقق أمرًا، فذلك أن يمنح موسى -ومن يرمز إليهم في الجزائر المعاصرة- حضورًا حيًا ومعقّدًا، بعيدًا عن الشّعارات والأساطير الرّسمية.

أتمنّى أن يسمع المُتفرّج، خلف صوت هارون وأشباح عام 1942، صدى الغضب والآمال والتّناقضات في بلدِه اليوم، وأن يتساءل عن كيفية النّظر إلى الجزائر بالانطلاق، مرّةً أخرى، من الأجساد والأسماء والأزقّة، لا من الحِكايات الجاهزة.